60年代初，理论界由历史剧创作是否应该忠于史实引发了一场关于历史剧问题的讨论。这场讨论涉及到如何坚持唯物主义历史观塑造历史题材的问题，“古为今用”是双方共同的前提，问题仅仅在于为达到这个目的是否可以改动史实本身。史学家吴晗区分了“故事剧”与“历史剧”，认为“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据，不许可虚构夸张”，没有史实根据的“杨家将”与“包公戏”则只能算是故事戏1.李希凡不同意吴晗的观点，认为历史剧“是艺术而不是历史”，因而“在忠于历史生活、历史精神的本质真实”前提下，可以对一些历史事实、历史细节做以虚构夸张2.这场争论导致了茅盾的《关于历史和历史剧》这篇重要论文的产生，他认为“历史剧既应虚构，亦应尊重历史；虚构而外的史实，应尽量遵守事实，不宜随便改动”3 ，他以当时繁多的“卧薪尝胆”戏为例，对牵强附会的以今例古倾向做了批评。但从整体上看，当时的论争在遵守着共同前提的情况下，默认了“历史剧的任务不仅仅是反映客观的历史真实，更重要的是要通过历史的真实，从中取得教育和鼓舞的作用，有利于今天的社会主义革命和社会主义建设”4 ，也承认了根据现实政治需要来重新塑造历史形象的合法性与权威性，因此，多元化、个人化的历史理解与文学想象事实上是很难产生的。所以这场讨论不但很难从理论原则上阻止历史剧创作任意地古为今用、不尊重历史事实的态度，也没有为真正的文学杰作的产生创造条件。

    在表达知识分子心声的作品中，田汉的《关汉卿》具有理想色彩。该剧是为纪念世界文化名人关汉卿而作，着力塑造了一个理想化的知识分子英雄形象。剧本主要突出了关汉卿的接近民众、表达人民心声与坚持知识分子的独立人格与精神操守的特点。前者主要通过关汉卿亲眼目睹贪官污吏的凶残愤而作、揭露黑暗、代民伸冤、发出“将滥官污吏都杀坏”的呼声的情节表现出来，后者则主要通过关汉卿不顾权贵的威逼利诱拒不修改剧本，坚持代人民立言的立场表现出来。“蒸不烂，煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”本来是关汉卿表现自己的浪子情怀之作，田汉则将之用作关汉卿坚持知识分子的精神操守与立场原则的自我表白。这种精神是新文学史上知识分子的战斗意识的延续，在以后的历史发展中也被证明是极为重要的，但在时代共名的规范之下，它不能不仅仅是一种理想的寄托。

    50年代末文艺创作领域开始出现了不少历史剧，关于历史剧的讨论也挺热闹，“相形之下，历史小说却成了‘冷门’”. 直到1961年，陈翔鹤发表了《陶渊明写〈挽歌〉》，黄秋耘撰文称之为“空谷足音”，“让人闻之而喜”5 ，随后引发了一个小小的历史小说高潮。陈翔鹤又于次年发表了，黄秋耘也写了《杜子美还家》、《顾母绝食》、《鲁亮侪摘印》（1962）等小说，此外还有冯至的《白发生黑丝》、姚雪垠的《草堂春秋》等等。相对于广受注目、同时也作为一种重要的宣传工具的戏剧、电影来说，小说所受到的审查与限制要少一些，因而不时从层层夹缝中表现出一种真实的个人性的东西。所以与田汉相比，陈翔鹤等人表现知识分子心态的小说有更多的私人话语成分，代表了一部分知识分子心态的平实的表露，也更为真实而沉痛。在这类作品如黄秋耘等的小说中还存有谏诤之意，企图“通过历史故事提出现实中的重大问题”，“隐晦曲折地表达人民的呼声”，例如他的《杜子美还家》企图借助历史故事来讽喻大跃进后中国的现实6 ，但陈翔鹤的小说却更多的是历史感受与个人感受的融合，虽然其中也有对时代反应的意思。陈翔鹤塑造的都是一些对滔滔浊流不愿合作而又无可奈何的知识分子。以为例，它以嵇康之死为题材，写出了知识分子在政治争斗的漩涡中无地自由的