文艺界又一次对文艺创作和批评领域存在的教条主义和公式化现象的挑战，从某种意义上说，这种挑战也是已被在政治上镇肃了的胡风文艺观点重申。

    然而，到1957年夏季政治形势发生了突然的逆转，“百家争鸣”一下子变成了资产阶级与无产阶级“两家”的政治斗争，“双百方针”竟然被曲解为“引蛇出洞，聚而歼之”的政治斗争手段，一场反右风暴很快地结束了这一繁荣局面，全国有55万人被定为“右派”，其中极大部分都是知识分子，文艺界的一大批作家、批评家如丁玲、冯雪峰、艾青、秦兆阳、姚雪垠、吴祖光、王蒙、刘宾雁、宗璞、刘绍棠、李国文、丛维熙、陆文夫、高晓声、钟惦斐等都在其列。上述在这一时期刚刚成长起来的青年作家，几乎无一例外地被风暴所席卷，他们的作品被视为“毒草”而遭到批判，作家本人则被打入生活的底层，不仅失去了创作自由，而且丧失了起码的政治权利，直到二十多年之后，他们才作为“重放的鲜花”而再次开放在中国文坛。

    政治形势的逆转使刚刚受到一些抵制的官僚主义和政治上的极左路线都得到恶性发展，随后的1958年，在经济建设领域出现了不顾实际的“大跃进”，大刮所谓“共产风”，反映在文学创作中便是发动“新民歌运动”，数以万计的粗制滥造的“大跃进民歌”，绝大部分都是流行的“共产主义乌托邦”政治观念的图解，成为当时“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的典型产物。到这时为止，来自共产党外的知识分子的批评力量几乎丧失殆尽。不过，压抑性的政治高压并不能使知识分子停止思考，那些受难的知识分子面对初露端倪的社会主义社会的矛盾，仍然以不同的方式，在各自层面上表达了自己的思考，尤其显得难能可贵，尽管他们的声音可能显得很微弱。

    在社会主义文化的这一体制化和调整过程中，作家们居于不同立场的选择，在这一时期的文学创作中，体现了对现实矛盾的不同态度及不同表现方式。除了郭沫若、何其芳、贺敬之、刘白羽、杨朔等人的颂歌型诗文之外，还有以下几种情况。一种是在特定的时代历史条件下，直接以文学为武器，通过文学形象，积极参与现实政治，反映社会主义现实矛盾，力图干预现实生活的创作。刘宾雁的特写《在桥梁工地上》和《本报内部消息》，王蒙的小说《组织部来了个青年人》等作品是这一类创作的代表。另一种创作则大多出于已经被残酷政治和思想斗争无情地置于敌对地位和社会底层的作家，如绿原、曾卓、张中晓等“胡风反革命集团案”的受难者。他们已经失去了为新中国及其人民唱颂歌的权利，也没有了借助文学创作活动来参与政治、干预现实的可能，因此，他们只能以地下创作或私人写作的方式来表达对个人遭遇和时代命运的思考。如果说绿原的《又一个哥伦布》还是将个人的受难经历赋予民族的象征寓意，那么，曾卓的《有赠》等诗作则更多地是从个人感受出发表达一个社会零畸者对朴素爱情的真挚赞美。张中晓则更是在贫病交困的绝境中仍然以片段札记的形式，记录着他对现实和人生的严肃思考。

    但情况往往并不那么截然分明，即使被时代潮流所摒弃的作家，也无法完全超越时代的共名，反过来也一样，即使是那些在现实矛盾面前闭着眼睛高唱赞歌的人，内心也未必没有惶惑和愧疚。更多的情况则是第三种，即作家既想使自己作品回荡着时代的主旋律，又要努力在时代的大合唱中发出个人的声音，两者之间的对峙，往往导致了知识分子的内心矛盾，这种矛盾也会在文学作品中留下它的印迹。诗人穆旦虽然在50年代中期的“肃反”运动中已被列为审查对象，但在被打“历史反革命”之前，还没有失去公开发表诗歌创作的权利。他在1957年《葬歌》中就表达了个人面对时代的复杂感受，“历史打开了巨大的一页，/ 多少人