合唱中，往往宣扬一种“人民性”，但这种“人民性”因为附和时代共名的需要而蒙上了一层虚伪的色彩，例如杨朔的《蓬莱仙境》、《海市》等散文描写了农村美好的“新生活”，并以之来抒情，但其产生的背景却是50年代末60年代初中国近百年历史上少见的大饥荒时期，这就不能不对之构成强烈的讽刺，时代的抒情形成了可怕的惯性，个人仅仅成了这个抒情机器的零件与功能，不再能表达自己真正的所思所感，甚至以这种时代抒情来取消自己真实的思想感情。在这种情况下文学创作掩盖、抹煞了“我为人民鼓与呼”的正义声音而企图制造出一派到处莺歌燕舞的盛世景象，是今天学习文学史者所要加以注意的。

    后一种叙事作品主要表现在长篇小说创作中，也有一部分体现在话剧、电影创作中。1962年9 月召开的八届十中全会以后，毛泽东把社会主义社会中一定范围内存在的阶级和阶级斗争扩大化和绝对化，并对其严重性的估计提到了不恰当的高度，这种错误导向对文学创作造成了很大的影响。为了配合当时政治上展开的反修防修、社会主义教育、农村“四清”等运动，文学创作也紧紧跟着形势编造大量阶级斗争的传奇故事，从而掩盖了现实生活中真正的矛盾冲突和人民疾苦。最典型的作品是浩然的长篇小说《艳阳天》。浩然长期生活在北方的农村，1956年起发表了不少反映农村新人新事的短篇小说，虽然文笔清新活泼，描写的农村生活场赴也有一定的可读性，但缺乏思想的深度和现实主义的真诚态度是明显的缺点。6 0年代他创作多卷本长篇小说《艳阳天》，通过京郊一个农业合作社在1957年麦收前后十五天的时间里所发生的惊心动魄的阶级斗争故事，来证明“千万不要忘记阶级斗争”的党内路线。小说采用了战争文化中“两军对阵”的结构模式，描写合作社的支部书记萧长春为首的贫下中农与党内蜕化变质分子马之悦为首的地主富农及富裕中农之间的一场异常激烈的较量，小说里好人绝对之好，坏人绝对之坏，双方调兵遣将，刀光剑影，最后发展到地主杀人行凶，坏人终于被一举歼灭。这样的作品因为其故事编造得紧张通俗，引人入胜，再加上浩然的语言流畅明白、善用简单短句，所以一时颇受读者欢迎，但它对当时农村生活状况的描写则是不正确的，只是以农村为舞台编造了阶级斗争的神话，为即将爆发的“文化大革命”残酷迫害“黑五类”和反“走资派”制造了舆论。难怪在“文化大革命”文艺界百花凋残的时代里，这部写阶级斗争的“标本”仍然能够一花独放，与“样板戏”同列。

    但在6 0年代上半叶的共名状态下，由于中共党内存在着纠左的健沟力量，错误的路线还没有达到支配全局的程度，对知识分子的不同认识和估价之间还保存着思想文化界的一丝活力，这表现在1962年9月以前公开发表的创作上仍然有某种不和谐的声音夹杂在时代抒情的大合唱里。除了历史题材小说的创作外，如老作家丰子恺发表的散文作品《阿咪》，亦庄亦谐，表示出这位老居士委婉讽世的态度。上海在这一年5 月召开的第二次文代会上，巴金发表《作家的勇气和责任心》的杂文，呼应了周恩来、陈毅等人调整文艺政策的讲话。在杂文创作中，最值得注意的是当时的中共北京市委书记邓拓以马南邨的笔名撰写的杂文专栏《燕山夜话》和由邓拓、吴晗、廖沫沙以“吴南星”的笔名合作开设的杂文专栏《三家村札记》。当时这三位作者都是在北京市担任领导职务，对“大跃进”以来的严重形势有一定的清醒认识，同时又兼有左翼知识分子的身份，前者使他们站在党性的立场愿意对纠正党内及社会上各种不正风气作出自己的努力，后者使他们在言论中不自觉地体现出知识分子的良知传统，如他们的文章里多次提到明末东林党人和海瑞、况钟等清官，多少可以看作是一种隐喻性的寄托。他们的