的阴谋，地主派人说媒，企图娶刘三姐为妾，被拒绝后便以逼债威胁刘三姐的哥哥，刘三姐只好答应，但“结亲先要摆歌台”，唱不过她，不但不能娶亲，也不能霸占茶山。地主雇了三个秀才，装满两船书来对歌，被刘三姐驳得哑口无言，狼狈而去。地主于是设计加害刘三姐，结果被爱慕刘三姐的小牛杀死。在这里，山歌不是单纯的民间声音，而成为阶级斗争的工具；对歌也不再是一种朴素的民间风俗，而直接是一场短兵相接、关系重大的阶级斗争；地主及其代言人秀才在对歌中的失败，也直接隐喻着封建势力在精神上的失败，主流意识形态借助民间文学的改编达到了宣传自己的目的。可是，在这个明显的意识形态化了的作品中，民间趣味、民间意识、民间的声音不论在表层还是在深层依旧有着充分的保留，表层如刘三姐的带有浓厚的民间的鲜活的生命的唱词，深层如作品的隐形的“一女三男”模式等，这也是这个作品深得人民喜欢的艺术上的原因所在。“一女三男”的模式在许多有民间色彩的作品中存在，“一女”一般是民间的代表，她常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面--权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要胆识，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若再要表达一种自由、情爱的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型，可以演化出无穷的故事。三男的不同的身份变化可以隐喻不同的意识形态内容，但隐形结构本身所体现的民间特点、民间趣味以及民间对自由生活的向往，依然是这类作品受到喜爱的深层原因。

    1949年以来，还出现了不少非汉民族作家。他们有的继承本民族的抒情传统，以自己民族特有的方式歌颂时代，如蒙古族诗人纳。赛音朝克图、维吾尔族诗人铁衣布江、藏族诗人饶介巴桑、傣族诗人康郎英等等，也有的取材于时代变迁中本民族的现实生活而写出一些长篇巨著，如彝族作家李乔取材于凉山彝族斗争生活的《欢笑的金沙江》、蒙古族作家玛拉沁夫的《茫茫的草原》等。与汉族作家相似，这些作家的创作也接受主流意识形态所制定的文艺方针的指导，但他们的创作毕竟标志着少数民族的文学写作成为了当代中国文学不可分割的一部分。在表现民族生活的作品中，老舍的具有自传色彩的未完成的长篇小说《正红旗下》，与话剧一起，将艺术才华回归到自己最拿手的对社会风习尤其是社会底层风习的变迁的描绘，这也调动了作家真正具有的生活资源，并以之绕开与化解了时代共名笼罩下的历史想象。尤其值得注意的是，老舍以前的写作很少直接表现自己民族的生活，在这部没有最后完成的小说中，老舍却以出色的艺术手腕描写了清朝末年满族人各阶层的生活风习，并由之涉及当时北京社会与各族人民生活风习的方方面面。在这部具有高度艺术成就的作品中，老舍的语言艺术达到了炉火纯青的地步，显示出通过“个人记忆”与“个人话语”进入民间的可能性。蒙古族作家敖德斯尔发表于1962年的短篇小说《阿力玛斯之歌》，虽然也暗含了一些阶级斗争的时代共名成分，但其主要的兴趣在于表现民族习俗与铺演民间传说，在这过程中描绘了草原民族特有的生活方式和爱好，也应受到注意。

    汉族作家的创作也从民间文学中汲取创作的材料与灵感。如诗人艾青、闻捷、唐湜等。其中诗人唐湜对民间文学素材的改造，标志着自20年代以来的浪漫主义、唯美主义的叙事长诗传统在1949年后的潜在创作中继续发展承传。1957年唐湜被错误地划为右派后，从自己的家乡温州的民间传说中寻找创作的原料，写了一组在艺术上达到