的是这些叙事诗中常常出现一些正统文学难以容纳的因素，保留了无法被意识形态化约的原生态的民间经验。例如回族长诗《尕豆妹与马五哥》中写到童养媳尕豆妹与马五哥在幽会时，不慎惊醒了她的小丈夫，她慌乱之中把丈夫杀死。但长诗的叙事者并不对尕豆妹作出道德谴责，而依然把同情倾注在这一对“有情人难成眷属”的贫穷爱侣身上。又如《嘎达梅林》中出于民间创造的牡丹杀女焚屋决心毁家起义的情节，一唱三叹地表现了母性面临悲剧性抉择时的内心矛盾。这种把人物置于超出道德伦理范围外的极端状态之下，以传达出被压迫者某种激烈的境况与感情，常常是民间想象的典型特点，也正是其特别真实感人之处。相对来说，汉民族的文学则难以直面、甚至故意回避人生的这些方面的。除此之外，当时还搜集了不少民歌、民间抒情长诗以及大量的各民族的民间故事。如著名的壮族的长诗《特华之歌》、维吾尔族的民间传说《阿凡提的故事》等。

    其实多民族的文学与民间精神的关系，也同样包括了汉民族文学。但与这些来自非汉族文学的民间精神相对照的是，汉族当代文学的主流对民间文学的态度则完全不同。大跃进中出现了大量的所谓“新民歌”，其运作过程及基本精神再一次显示出主流意识形态对民间形式的粗暴入侵。1958年4 月，《人民日报》发表社论《大规模地收集全国民歌》，掀起了一个全国规模的“新民歌运动”，这个运动的目的不仅仅在于收集民歌，而且以浮逛的形式鼓励杜撰、“创作”了许多伪民歌，提出的口号是“全党办文艺”、“村村有诗人”，并向群众布置写诗的任务和指标，其质量可想而知。1959年人民文学出版社出版的由郭沫若、周扬选编的《红旗歌谣》在当时产生了不小的影响，并被作为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的文艺指导方针的范本。所收集的作品虽然采取了民歌的形式，大多数却是当时的浮逛风的产物，其中充满了不着边际的夸张的空话和大话，如《红旗歌谣》中的一首《我来了》写到：“天上没有玉皇，/ 地上没有龙王，/ 我就是玉皇！/ 我就是龙王！/ 喝令三山五岳开道，/ 我来了！”它所要表现的只是“大跃进”政策下的盲目乐观精神，与真正的民间精神很少有关系。

    文人根据民间文学的改编与创作，从延安时期的歌剧《白毛女》等作品起就成为一个比较重要的文学现象，在改编过程中，“虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制”，“从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程”，其特点“不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则”1.这一特点在1949年以后的同类作品中还是得到了保留。以歌舞剧《刘三姐》的改编工作为例，在改编中，阶级斗争的意识形态不可避免地支配了作品的改编程序，可是促使其成功的因素，却是显形的现代通俗文艺形式与潜藏其下的民间隐形结构。刘三姐的传说很早就流传在广西侗族地区，几百年来其内容颇为芜杂，隐含了多方面的矛盾和可能性。彩调剧《刘三姐》剧组依据当时的文艺方针，以阶级斗争说作为剧本的基本主题。在具体选材过程中，凡符合当时的文艺政策的就作为“真”和“精”采纳，否则就当作“伪”和“芜”加以摒弃。如有的传说讲刘三姐被自己的哥哥杀死，后者见她成天唱歌，而且推掉了许多可以让自己发财的机会，非常生气，借机把她推下崖去。也有的传说讲刘三姐与白鹤秀才对歌，七日七夜不分胜败，于是都升天化为歌仙。歌舞剧剧本编者都把它们当作对“劳动人民”的诬蔑而摒弃。从其基本情节来看，它隐喻着主流意识形态对阶级斗争的强调。舞剧的基本情节是，刘三姐以山歌为武器，揭穿了地主莫海仁企图霸占农民茶山