陈翔鹤是从“五四”时期就开始创作的老作家，也是当时最坚韧的文学社团“浅草社”、“沉钟社”的主要成员，他1949年以前的创作多取材自现实生活，带有浓重的感伤色彩，一方面感觉觉醒之后无路可走，另一方面又不愿意屈服。1949年以后，他长期担任编辑工作，很少有创作发表，1961、1962两年却得风气之先，连续发表《陶渊明写 》与两篇历史小说，引发了历史小说创作的一个小高潮。

    在60年代，选取陶渊明、嵇康这样的历史人物作为小说的主人公，本身就显示出一种与“时代共名”保持距离的态度。无论是陶渊明还是嵇康，在历史上都是很有个性的人物，他们与各自所处身的时代的权力秩序，处处显得格格不入。像这样的人物，不论以其阶级出身还是以其特立独行的性格而言，都不可能成为60年代国家意志占据主导地位的时代主流所欣赏的时代英雄，而只可能成为争议性的人物，对其人格与生活态度的欣赏，也只可能是个人性的，何况陈翔鹤在小说中并没有刻意去迎合时代共名，将他们塑造为“反抗的英雄”，而是着重表现对一个颠倒混乱的时代持不合作的精神立场的知识分子的无力之感。这样的“无力”的知识分子形象，当然不符合时代的需要，但却毫无疑问具有一种从个体心灵出发的真实性，也彰显了一种真实的知识分子的生存样态，这正是文学所应该表现的而时代共名企图刻意抹杀的。

    与传统的观点不同，陈翔鹤在《陶渊明写 》中塑造的陶渊明形象，强调的不是达观的生存态度，而是潜藏在这种达观态度后面的感慨与“殷忧”. 小说中的陶渊明，自觉地与权力中心--不论是精神上的权力中心，还是现实的政治权力中心保持一种疏离关系，前者如他对庐山法会上慧远和尚的“傲慢、淡漠而又装腔作势的态度”的否定，后者如他对慕名而来的声威赫赫的刺史檀道济的反感与厌恶。这两种权威，在小说中都以一种讽刺的笔调写出，例如庐山法会上的慧远，“俨然是另一种达官贵人的派头”，“只见他半闭着眼睛，双手合十，一任香客们在他座前四礼八拜，脸上纹风不动，连一点表情都没有；真不知他是在睡觉呢还是在闭目养神。”一直到法会结束，“这时他才微微地动了一下眼皮，在钟鼓齐鸣中，喃喃念到：‘揭谛揭谛，波罗揭谛，波罗僧揭谛，菩提萨婆诃！’念毕这种神秘而又令人难懂的咒语之后，他甚么也没有说，便下得座来起身入内了。对于那些匍匐在地面上的会众，连正眼都不曾看一眼，更不用说和气地来同大家打个招呼了！”“这种毫不理会大家的态度，给陶渊明以一种大有‘我慢’之慨的印象。而这种‘我慢’，又正是慧远本人对陶渊明所时常提起，认为是违反佛理的。”显然，作者有意识地把慧远塑造为自相矛盾、心口不一而且俨然真理在握的人物。进一步说，虽然他也写了《沙门不敬王者论》，在行为上也可以不合世俗，但在根本上他并没有完全摆脱世俗的习气，没有自外于现实的权力结构，在根本的道理上，依然有“未达”之处，用陶渊明的话说就是：

    死，死了便了，一死百了，又算得个甚么！哪值得这样敲钟敲鼓地大惊小怪！佛家说超脱，道家说羽化，其实这些都是自己仍旧有解脱不了的东西。

    表面上看，陶渊明“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”的生死观与慧远的“形尽神不灭”论仅仅是一种义理上的分歧，实际上，陶渊明貌似达观的生死观背后隐含着沉痛的精神经验，那就是对整个道德沦丧、乾坤淆乱的时代的疏离与拒斥的关系。小说结尾将这种整体性的疏离直接通过写《挽歌》与《自祭文》的情节表达出来，也为陶渊明的生死观作了一个形象的解说：

    “死去何所道，托体同山阿”. 不错，死又算得个甚么！人死了，还不是与山阿草木同归于朽。不想