舆论的“影射文艺”。 1976年《人民文学》复刊，第1 期发表蒋子龙的短篇小说《机电局长的一天》，描写了老干部为企业改革所做的努力，因此又引起激烈争论。这种冲突和斗争直至那一年的“天安门事件”达到顶峰。

    综观“文革”时期的文学概况，“革命样板戏”是公开文学中最为显赫的作品，是当时极左政治开创“无产阶级文艺新纪元”努力的集中体现。它在文艺观念上的“根本任务论”6 是毛泽东所提倡的“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的集中和极端化，前者发展为“文革”中对政治斗争的直接参与，后者则直接简化为工农兵形象“占领”舞台；它所选取的题材分布于中共党史的各个时期，力图勾勒中国无产阶级的革命历史；其艺术样式包含了来自西方的芭蕾舞和交响乐等现代艺术和传统的中国戏剧京剧，但又根据政治宣传的需要作了许多符合现代人口味的形式改革；在表现方式上则以“三突出”的原则7 塑造“高、大、全”式的英雄人物，起自于“大跃进”时期的“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的“三结合”创作方法，在“样板戏”的出台过程中被再次实施并强行推广，在这样的“创作”过程中，作家完全陷于工具化的机械劳动之中，他对时代和社会的个人感受几乎不可能通过文学创作去公开表达，同时，民间文化传统也在“为工农兵服务”的旗帜下被不断改造和利用。在这个意义上，“革命样板戏”是主流政治意识形态对知识分子和民间文化传统摧毁、压制、改造和利用在文艺领域中的典型体现。

    因此从表面上看起来，在文革时期被定于一尊的政治意识形态在摧毁、改造和利用知识分子的文化传统和民间文化传统的基础上，形成了自己“完美”的“样板”. 但从另一方面看，“样板戏”中略有艺术价值的剧目，也是对知识分子和民间文化利用较好的作品，如著名作家汪曾祺在文革中就参加过京剧《沙家浜》的改编，而且真正决定样板戏的艺术价值的，仍然是民间文化中的某种隐性结构。如《沙家浜》的角色原型，直接来自民间文学中非常广泛的“一女三男”的角色模型；《红灯记》和《智取威虎山》则暗含了另一个“隐性结构”--道魔斗法。以《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”一场为例，这是全局的高潮戏，也是最富于民间趣味的一折。观众在这里期待的，既不是鸠山取得密电码，可也不是李玉和保住密电码，这些都是早已预知的情节。观众真正期待的，是鸠、李之间唇枪舌战的对话过程，它们由此得到的仅仅是语言上的满足。它体现了民间“道魔斗法”的隐性结构，一道一魔（象征了正邪两种力量）对峙着比本领，各自祭起法宝，一物降一物，最终让人满足的是这种变化多端的斗法过程，至于斗法的目的却无关紧要。在文革文学中，由于主流意识形态是以阶级斗争理论来实现国家对政治、经济和文化各个领域的全面控制，民间文化形态的自在境界不可能以完整本然的面貌表现，它只能依托时代共名的显形形式隐晦地表达。但只要它存在，即能转化为惹人戏爱的艺术因素，散发着艺术魅力，从而部分消解了主流意识形态的僵化、死硬与教条。民间隐性结构典型地体现了民间文化无孔不入的生命力，它远远不是被动的，在被时代共名改造和利用的同时，处处充满了它的反改造和反渗透。

    知识分子的文化传统在被摧毁后，也以破碎的方式隐遁于民间。除个别人物如遇罗克、张志新等作为人类良知的代表继续进行精英式的悲壮反抗外，“五四”新文化传统也转入民间延续香火。首先，老作家在受到迫害时的即兴创作以或曲折或直露的方式表达对专制暴政的反抗，如廖沫沙在被批斗时的作的《嘲吴晗并自嘲》（1967年夏）：“书生自喜投文网，高士如今爱折腰。扭臂载头喷气舞，满场争看斗风骚”，满怀的辛酸化为无奈的自嘲，在平淡中显出